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浅论国画创作技法之“枯笔”

2019-10-28 16:23:31 责任编辑: 人气:

  国画创作是一项综合性、技巧性极强的艺术活动,极其讲究创作方法。在众多国画创作技法中,枯笔显得有些“特殊”,其不仅是一种笔墨形式,更是创作者表达心理诉求的通道。下面一起来了解一下国画中的“枯笔”吧!请看下面由字画之家 http://www.zihua.com/整理的详细内容。

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  一、宋元枯笔传统

  枯笔,亦称干笔、渴笔、焦笔,所谓枯、干、渴、焦皆是形容笔中含水量少。此称谓虽含有用笔之意,然实为运墨之法。《林泉高致·画诀》有记:“墨之用如何?”答曰:“用焦墨,用宿墨,用退墨,用埃墨,不一而足,不一而得。”后来唐岱《绘事发微》讲:“墨色之中,分为六彩。何为六彩?黑、白、干、湿、浓、淡是也。”华琳在《南宗抉秘》中称“墨有五色:黑浓湿干淡”,并称“夫干墨固据一彩”。综上可见,运墨有浓(焦)、淡之分,后将“干”归为一色,枯笔之墨色即为“干”。

  枯笔之貌,虽多见于元,然清代戴熙却有“渴毫始自营丘”之说,并称其“惜墨如金”。但此说偏颇,李成虽“惜墨如金”,却并非为“渴毫”(枯笔),而是偏为淡墨。因此,枯笔始于何人,仍不成定论。

  宋人重墨,枯笔未兴,而此时所谓“枯”皆指使用“焦墨”,郭熙言“用浓墨、焦墨欲特然取其限界,非浓与焦则松棱石角不了然,然后用青墨水重叠之,即墨色分明,常如雾露中出也”。后来黄公望道:“作画用墨最难,但先用淡墨积至可观处,然后用焦墨、浓墨分出畦径远近,故在生纸上有许多滋润处......”,郭、黄二人皆提及“积墨”之法,虽有顺序之别,但均称以干笔焦墨勾勒物象,区分远近之别,便可如“雾露中出”、呈“滋润”之貌。可见,郭熙、黄公望所言青墨、淡墨堆积,是笔中饱含水分的,而用焦墨则为干笔,如此干湿结合,才可物象分明。

  清代秦祖永云“大痴老人松字诀,惟能用干笔”,而元四家中,集中体现元代枯笔之貌的,则是倪瓒。清人钱杜评“云林(倪瓒)惜墨如金,盖用笔轻而松,燥锋多,润笔少,以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠,生云烟,迂翁又何尝顷刻离是法哉!特不肯用湿笔重墨耳。”另,董其昌称作云林画“须用侧笔,有轻有重,不得用圆笔,其佳处在笔法秀峭耳”。今观倪瓒遗迹,亦可见其作画擅枯笔燥锋,且喜用侧笔,所绘山石似以淡墨积点成线,有斑驳之感。加上所造之景颇为简疏,简景、淡墨、“草草之笔”,这三者便构成了倪瓒萧疏隐逸之境、古淡天真之风。

  元代四家皆用枯笔之法,童书业称“黄公望用淡润墨打底,渐用浓干墨,画面秀润丰厚;王蒙常用干笔皴擦,并用渴墨点苔,韵致苍茫;倪云林更多用干笔,枯而见润;吴仲圭也有干笔,松秀处超子久”。可见,倪瓒用笔,更接近于干、渴之笔,为四家枯笔之翘楚。而其画作又以淡墨为主,墨迹不显,更现笔意。更为重要的是,倪云林以“若淡若疏”(董其昌言)之笔所营造的荒寒枯淡之境,更为明清画人所崇尚。

戴本孝.jpg

  二、明清枯笔风尚

  明前中期,浙派、吴门画派颇有影响,浙派取法南宋马、夏一体,吴门追崇董、巨之风,兼学赵孟頫及元四家之法。明代画人追古、摹古,亦有所创,而枯笔之法于此时,未有发展。至明中晚期,董其昌画风的兴起,更加带动了画坛的摹古之风,对于元代倪、黄二人尤加推崇。倪、黄之风的盛行,使枯笔之法在这个时期亦有发展。张庚曾云:“古人画山水多湿笔,故云水晕墨章。兴乎唐代,迄宋犹然,迄元季四家始用干笔......至明董宗伯合倪黄两家之法则,纯以枯笔干墨,此意晚年偶尔率应,非其所专......士夫便之,遂为艺林绝品而争趋焉。”

  张庚虽不同意董其昌擅枯笔之说,却可以从中看出,世人却因董其昌画作有枯笔之风,而争相习之。此可视为明晚期画坛以枯笔为风尚的缘由之一。

  明清之际,画派错综复杂、面貌各异,而枯笔之风,其间皆有体现。学者李明曾根据《国朝画征录》中的记载,对明清之际擅“渴笔勾勒”的画家作了统计,其中包含王时敏、邹之麟、徐枋、程邃、恽本初、戴本孝、吴历等37人。而傅申也曾作过类似统计,列举了如董其昌、程嘉燧、陈洪绶、弘仁、程邃、戴本孝等27人,这些画家主要集中于江南地区,以金陵、松江、新安三地为主,这三地也正是明末遗民画家所集中的区域。

  由此可以推测,枯笔风尚流行的原因不仅仅在于承继之前的元人传统,亦或有来自董其昌之影响。从渴笔画家的活动范围来看,遗民意识也很可能是其选择枯笔作画的另一个缘由。

  虽然在明末清初之际,以枯笔作画已渐成风尚,然而集中体现枯笔之意的画家当推程邃、戴本孝二人。程邃笔墨枯焦,笔劲厚重,王昊庐称其枯笔为“润含春泽,干裂秋风”。而戴本孝之枯笔,以简淡为主,更近于元季倪瓒之“枯”,且其对“枯笔”之法、“枯淡”之风亦有论述。

李日华.jpg

  三、兼论枯笔之辩

  枯笔之法,概言之就是墨之干涩。宋元至明清,世人关于此法利弊皆有论述。郭熙认为“墨色不滋润谓之枯,枯则无生意”,韩拙说“用墨太微,即气怯而弱也”,并指出“强务古淡而枯燥,苟从巧密而缠缚,诈伪老笔,本非自然。”顾凝远也认同“墨太枯则无气韵”,且说“以枯涩为基而点染蒙昧,则无墨而无笔”。

  李日华论及枯笔求淡的风气时,批评道:“今天下画习日谬,率多荒秽空疏、怪幻恍惚,乃至作树无复行次,写石不分向背,动以元格自掩,曰‘我存逸气耳’。相师成风,不复可挽。”清代张庚也不推崇枯笔之法,他提及当时学董其昌干笔之风盛行,云“虽骨干老逸,而气韵生动之法,失之远矣”,并提出世人枯笔成风是因“湿笔难工,干笔易好;湿笔易流于薄,干笔易于见厚;湿笔渲染费功,干笔点曳便捷”,又明确指出“由是作者观者,一于耳食,相于侈大矜张,遂盛行于时,反以湿笔为俗工而弃之,过矣” 。

  从以上这些论述中,我们可以看到用笔之枯的弊端多指向无气韵、无生意,而明清时期因枯笔风尚的流行,干笔之法反倒成为画人急于求成的捷径,因此张庚认为“过矣”。枯笔之法的争辩在明清时期,显得尤为激烈,对于此法的批评已经从否定墨涩而上升到了画坛不良风气。樊波曾对这些批评用墨枯涩的论述有过见解,他指出“这些否定是相对的,他们只是否定干涩、枯燥太过的倾向,而没有否定干涩、枯燥本身......”

  进一步来看,这些否定态度并不是反对枯笔,而是在批评这种流于表面形式的倾向。张庚在这里对湿笔、干笔的难易程度作出对比,更是指出了世人只学干笔之技,而忽视干笔之质的盲目跟风现象。由此可见,前人批评枯笔之法的核心在于两点,一是批评过枯而导致的无气韵、无生意;二是针对一味求淡、流于形式的枯笔风气作出的否定。

  明清时期,谈及枯笔之法,也有诸多肯定见解。石涛、龚贤论及枯笔时,认为此法更显秀润、清贵(前文已有论述)。布颜图说:“画时则取干淡之墨,糙擦交错以取之,其苍茫浑厚之势,无不随手而应。”

  盛大士也指出:“荒率苍莽之气从干笔皴擦中来。钩勒皴擦皆随手变化而不见痕迹,大巧若拙,能到荒率地步,方是画家真本领。”华琳认为:“用干墨以迷离之,能于发笔处不见出笔痕,煞笔处不见住笔痕,沉著痛快,跳出纸上,方尽干笔之妙……用焦墨方不生不硬,不浊不癞,不突不恶溢也......干笔于急躁中不湿而湿,较之湿黑尤觉苍润。”

  以上论述提及的“苍茫浑厚”“荒率苍莽”“苍润”的审美风貌重在“苍”的体现,“苍”有“物老”之意,因此以浮于表面的枯笔之法,也是无法表现“苍”之沉著的。

  从明清时期对于枯笔的争论中,我们可以看出:枯笔虽然是一种笔墨技法,然而却非人人可以学枯。明清之际,以戴本孝为代表所用的枯笔绝非流于形式之枯,也非只求画中逸气,其枯是他作为遗民枯寂的心影体现,追求的淡远是他因现世的苦痛而真正向往的境界。因此,无论是以枯绘“迷”,还是以枯绘“苍”,皆是画家心影的投射,若无“心影”之源,便真是画境之“枯”了。


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